以繪制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的畫。常常作為建筑物的附屬部分，它的裝飾和美化功能使它成為環(huán)境藝術(shù)的一個重要方面。壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式之一?，F(xiàn)存史前繪畫多為洞窟和摩崖壁畫，最早的距今已約 2萬年。中國壁畫的發(fā)展可以追溯到石器時代，石器時代是中國繪畫的萌芽時期，著名的內(nèi)蒙古陰山巖畫和廣西寧明花山崖畫就是最早的巖畫，自然也屬于壁畫范疇，壁畫主要由墓室壁畫、石窟壁畫、宮殿佛寺道觀壁畫組成。在旅游熱的大背景下，探討中國壁畫藝術(shù)，應該是一種未雨綢繆。

（一）中國壁畫藝術(shù)源遠流長

秦漢時代的壁畫以宮殿寺觀壁畫和墓室壁畫為主。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫，王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時一個諸侯王所建宮殿里壁畫的盛況。東漢明帝時，白馬寺繪制了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。

西漢時期洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陜西西安的墓室壁畫《天象圖》和屬于東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內(nèi)蒙古和林格爾發(fā)現(xiàn)的壁畫墓等都是藝術(shù)精品。描繪了天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，是表現(xiàn)墓主人生前的生活以及對其死后升天行樂的美好祝愿，希望死者在地下世界里享受富足的生活。

隋唐時期，敦煌莫高窟的壁畫題材范圍變得更加廣泛。晚唐156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，更是以特有的長幅形式表現(xiàn)了場面宏大的人馬隊列，堪稱巨制。在西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的27處唐代高官及皇室成員的墓葬使我們可以看到了唐代繪畫題材的變化。長樂公主和執(zhí)失奉節(jié)的墓葬壁畫證明了七世紀時各種繪畫流派共存的局面；而懿德太子、章懷太子和永泰公主三處皇家墓葬中的壁畫則為研究八世紀初期宮廷繪畫的風格變化提供了最好的例證。

元代壁畫在繼承唐宋和遼金壁畫傳統(tǒng)基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載來看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內(nèi)容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥,墓室壁畫主要反映墓主人生前生活,有人物，也有山水、竹石、花鳥等。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬于元代壁畫代表作。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內(nèi)蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區(qū)的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。元代墓室壁畫,據(jù)考古發(fā)現(xiàn),最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密云縣元代墓壁畫,均繪制于元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內(nèi)容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。元代皇家宮殿和貴族達官府邸,曾盛行用壁畫進行裝飾。元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優(yōu)秀壁畫傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚，在中國繪畫上占有不可忽視的地位。

在明代，繼承唐宋傳統(tǒng)的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現(xiàn)形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規(guī)范化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表為完成于1444年的北京郊區(qū)的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺后殿壁畫，內(nèi)容為元代以來流行的“水陸畫”，佛、道、儒三教混而為一。位于云南、青海等多民族聚居區(qū)的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩個民族的藝術(shù)風格。代表作品有云南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。

清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現(xiàn)實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現(xiàn)。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內(nèi)，畫有《五世達賴見順治圖》，記載了五世達賴率領3000人的使團進京朝見順治的史實，以連環(huán)畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的杰作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材于《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮回廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節(jié)。

（二）在西藏看最具民族特色的壁畫藝術(shù)

壁畫和唐卡是西藏繪畫藝術(shù)的兩大類別，唐卡指卷軸畫，壁畫則為繪在墻上的畫。西藏壁畫中突出繪畫的是人像，往往以巨大的篇幅繪畫出一尊尊站立式或端坐式的大佛，而在其周圍再畫若干其它佛像。從本質(zhì)上說，壁畫仍然是社會性的審美藝術(shù)。藏族藝術(shù)家們，根據(jù)其生存時代的需要，貢獻出自身的智慧和才能，創(chuàng)作了極其豐富多彩的壁畫，這些壁畫極具濃郁的民族特色。

西藏壁畫分布在寺廟、府第、宮殿、民宅、驛站、旅店等地方的墻壁上。而寺院則為壁畫聚集之所。大寺院往往有數(shù)十到數(shù)百殿堂，各個殿堂及其周圍走廊的墻壁、天花板等處均繪滿了壁畫，有人估計寺廟壁畫在１０萬幅以上，如果把這些壁畫一幅幅的排列起來，那確實是延綿不斷、絢麗多姿、色彩繽紛的美麗畫廊，置身其中就如進入神奇美妙的天宮，或者陰森的地獄；要是孤身一人面對壁畫站久了，看著畫景準會進入意想不到的絕妙奇觀之中。

大昭寺建于公元七世紀文成公主進藏以后，據(jù)說，大昭寺是松贊干布為他娶自尼泊爾的王妃尺尊公主修建的，但由文成公主勘測設計的，至今已有１３００多年的歷史，歷經(jīng)興衰重修，原來的壁畫經(jīng)過多次修繕著色，有些則仍保留著原來的風韻，慶幸的是二樓各供奉堂的壁畫有的保留了原有的殘痕，而有的仍是原先的殘跡，一樓的壁畫雖經(jīng)反復修改涂抹，但仍不失原有的風韻。大昭寺壁畫保存了文成公主進藏宣傳盛唐文化的業(yè)績，也保存了唐代的壁畫藝術(shù)，不僅是歷史和藝術(shù)的珍品，也是漢藏文化交流的實物紀念。

元代西藏納入中國版圖，在元朝皇帝的大力支持和授權(quán)下，薩迦王朝統(tǒng)一了全藏，大力修建薩迦寺等寺院，壁畫復興后發(fā)展到一個新的階段。明清時代西藏社會獲得平穩(wěn)發(fā)展，積累起大量財富，跟祖國內(nèi)地聯(lián)系更加密切，在中央政府大量施贈銀兩的情況下，寺廟建筑更是拔地而起，壁畫藝術(shù)更加繁榮。五世達賴興建布達拉宮時，為了繪制宮殿壁畫，達賴除召集寺院畫師外，又從各宗（縣）調(diào)集了６０多名畫師，并從尼泊爾聘請了一批畫師，康熙皇帝又派了１００多名各族畫師入藏支援繪制壁畫。各族畫師匯集一堂，出現(xiàn)了壁畫藝術(shù)的高潮，對后世產(chǎn)生了積極的影響。其顯著成效是：壁畫題材更加廣泛，世俗題材出現(xiàn)在了壁畫藝術(shù)中，壁畫風格多樣、流派紛呈，著名畫師輩出，壁畫藝術(shù)逐步形成獨特的民族風格。壁畫融入社會，日益成為藏區(qū)社會文化的一部分。

藏民族的壁畫源出洞穴壁畫，繼承了苯教的浪漫主義，有深厚的傳統(tǒng)基礎。自松贊干布時期修建大昭寺以來，就形成了漢式和尼泊爾式畫派，歷代畫家們互相學習，各取所長融合各派，形成了富有藏民族特色的畫派。由于融合無間，彼此既有共同特點又有若干差異。藏民族的壁畫集中在寺廟，但就其內(nèi)容和社會功能而言，卻并非完全宗教化的，而是從一開始就表現(xiàn)出世俗化的傾向。壁畫在其發(fā)展中不斷地世俗化、民族化，并吸收多方面的營養(yǎng)和影響，從而形成了將藏民族傳統(tǒng)和外來影響融合一起，具有鮮明的藏民族特點的藝術(shù)流派。

西藏壁畫中人像繪畫最突出，往往以巨大的篇幅繪畫出站立式或端坐式的大佛，而在其周圍再畫若干其它佛像。也有的是點綴其具象活動的環(huán)境，并進行極為華麗精致的裝飾。也有的壁畫采用連環(huán)畫圖式，所有壁畫色彩都很鮮艷，色彩繽紛、片片錦繡，極富吸引力和誘惑力，多用作對群眾進行宗教、歷史、道德等教育的形象教材。但從本質(zhì)上說，壁畫仍然是社會性的審美藝術(shù)。藏族藝術(shù)家們根據(jù)其生存時代的需要，貢獻出自身的智慧和才能，創(chuàng)作了極其豐富多彩的壁畫，這些壁畫極具濃郁的民族特色。

說到西藏壁畫就不能不說到布達拉宮，在布達拉宮璀璨的藝術(shù)成就中，最為突出的就是繪畫部分，壁畫、唐卡和其他裝飾彩繪都堪稱卓越。大小殿堂，門廳，回廊和墻面無不繪有壁畫，僅司西平措大殿二樓畫廊就有壁畫698幅。壁畫取材多樣，內(nèi)容豐富，色彩艷麗，就壁畫題材而言，就有涉及到歷史人物、歷史故事、宗教神話和佛經(jīng)故事，還有表現(xiàn)建筑、民俗、體育、娛樂等富有生活氣息的。例如大型壁畫 “使唐求婚”、“五難婚使”、“長安送別”、“公主進藏”四個部分，生動地記錄了唐貞觀15年唐蕃聯(lián)姻的歷史。又如在紅宮的西大殿還有一組五世達賴朝見順治皇帝和十三世達賴進京覲見的歷史畫面。這些壁畫具有鮮明和強烈的民族特色。布達拉宮的壁畫既匯集了藏族繪畫的精華，又汲取了漢族繪畫的構(gòu)圖和運筆，是我國民族藝術(shù)寶庫中的一顆絢麗的明珠。在漫長的歲月中，數(shù)以萬計的壁畫作品使布達拉宮成為一個名副其實的藝術(shù)宮殿。

（三）山西永樂宮壁畫精美絕倫

芮城永樂宮位于芮城縣城北約三公里處的龍泉村東，建在原西周的古魏國都城遺址上。這是一處在國內(nèi)外很有影響的古建筑，它以壁畫藝術(shù)聞名天下。這里的壁畫，是我國現(xiàn)存壁畫藝術(shù)的瑰寶，可與敦煌壁畫媲美。永樂宮原來一處道觀，是為奉祀中國古代道教“八洞神仙”之一的呂洞賓而建，原名“大純陽萬壽宮”，因原建在芮城永樂鎮(zhèn)，被稱為永樂宮。永樂宮系元代定宗貴由二年(公元1247年)動工興建，包括彩繪壁畫在內(nèi)，元代至正十八年(公元1358遷)竣工，施工期長達110多年，幾乎同元代相始終。

永樂宮壁畫滿布在四座大殿內(nèi)。這些繪制精美的壁畫總面積達96O平方米，題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來優(yōu)秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的可貴風格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的一章。

三清殿又稱無極殿，是供“太清、玉屬、上清元始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。供奉道教元始天尊、靈寶天尊、太上老君，合稱為三清。殿內(nèi)四壁滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物286個。重陽殿是為供奉道教全真派首領王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內(nèi)出采用連環(huán)畫形式描述了王重陽從降生到得道度化“七真人”成道的故事。純陽殿(混成殿、呂祖殿)，殿寬五間，進深三間，八架椽，上覆單梁九脊琉璃屋頂。殿北部一間四柱神壇，前檐明次間與后檐明間皆為隔扇門，余為墻面。神壇上原為呂洞賓塑像，現(xiàn)已殘毀。扇面墻后為《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》。

關于永樂宮壁畫，還有一段不尋常的喬遷經(jīng)歷。原本的壁畫在芮城之南，1959年修建三門峽水庫，永樂宮正位于計劃中的蓄水區(qū)，水庫建成后永樂宮將變成“龍宮”。為保留珍貴的壁畫，當時來自全國各地的現(xiàn)代“魯班”們，以極精細的手工技術(shù)，將壁畫分離成近500塊，運到現(xiàn)址后再逐塊拼好。這項工程歷經(jīng)五年，完成后壁畫上的切縫小的難以辨別，完美保留了壁畫的曠世神韻。永樂宮壁畫是解放后新發(fā)現(xiàn)的元代最重要的繪畫藝術(shù)遺產(chǎn)，在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展史上，尤其是壁畫藝術(shù)發(fā)展史上占有重要地位。

（四）內(nèi)蒙草原壁畫獨樹一幟

壁畫是人類歷史上最早的繪畫形式之一，它的裝飾和美化功能使它成為環(huán)境藝術(shù)的一個重要方面。原始社會人類在洞壁上刻畫的各種以記事表情為目的的圖形是最早的壁畫?，F(xiàn)存史前繪畫多為洞窟和摩崖壁畫，最早的距今已約2萬年，在幅員遼闊的內(nèi)蒙古地區(qū)，古老壁畫遺存十分豐厚，墓室壁畫、石窟寺壁畫和召廟壁畫，不僅具有藝術(shù)價值還具有珍貴的史料意義。

墓室壁畫一般繪于墓室的四壁、頂部以及甬道兩側(cè)，一般為適應墓中死者生前的地位、生活與需求以及合乎其身份的禮制和習俗而繪制，與“視死如視生”的時代風尚有關。

內(nèi)蒙古草原地區(qū)，在托克托與和林格爾兩地先后發(fā)現(xiàn)有東漢時期的壁畫，還有鄂爾多斯鳳凰山發(fā)現(xiàn)的漢墓，壁畫構(gòu)成了內(nèi)蒙古地區(qū)風格獨特的壁畫藝術(shù)寶庫。都是墓室壁畫的最早期發(fā)現(xiàn)。這些壁畫描繪了烏桓、鮮卑等北方草原民族的生活情景，畫風生動古樸，人物形象鮮明生動。繁榮的中原地區(qū)文化在絲綢之路開通以后的設郡屯田和漢末板蕩之秋的移民風潮之中，傳到河西、遼陽等邊疆地區(qū)，使得這個時期邊疆地區(qū)的壁畫墓也呈現(xiàn)出較濃厚的中原文化特點。和林格爾縣土城子遺址東側(cè)的二鋪梁村一座唐代穹廬頂磚室壁畫墓。壁畫彩繪遍布于墓室四壁及墓頂。壁畫取材于唐代現(xiàn)實生活，仕女圖、文武守衛(wèi)官圖都反映了唐代的生活風貌，十二生肖圖和日月星像圖有著濃郁的宗教色彩，反映出唐代佛道兩教的活躍。

建立了強大的遼政權(quán)的契丹族興起于漠北草原，以驍勇善戰(zhàn)著稱，據(jù)有北部中國的大片土地，經(jīng)濟文化異常發(fā)達，從中國北方游牧民族留下的墓室壁畫實物看，以契丹族建立的遼代墓室壁畫出土最多。契丹族最初并無筑墓埋葬的習俗，后來逐步吸收漢文化，開始仿照唐制修筑墓室，厚葬風氣急劇蔓延。墓室規(guī)模之大，隨葬物品之豐富豪華，已超過了同時的中原地區(qū)。除常見在壁面上作畫的做法外，契丹族還流行在墓壙內(nèi)安放柏木護墻板，壁畫直接繪在木板上。另有在石棺、木棺內(nèi)壁施繪的做法，這些“棺畫”的功能與壁畫相同。契丹族墓室壁畫囊括契丹宮廷貴族生活、地方官吏的游騎侍從、邊區(qū)豪族墓葬所宣揚的莊園布局、漁牧農(nóng)耕、部族首領的騎射宴飲、桑蠶庖廚等內(nèi)容，是研究遼代風土人情、衣冠制度、民族關系、文化習俗的珍貴材料。遼代墓室壁畫均采用中國傳統(tǒng)繪畫技法繪制，先用遼墨鐵線勾勒出人物形象，再用朱砂、赭石、石綠、石黃等礦物質(zhì)顏料敷彩。

內(nèi)蒙古赤峰市留下了數(shù)量可觀的墓室壁畫群，為研究當時草原游牧民族歷史文化提供了真實的第一手材料。在赤峰市敖漢旗南塔鄉(xiāng)遼墓出土的《雙雞圖》壁畫，以及在赤峰市巴林左旗韓匡嗣出土的《游獵圖》壁畫，都形象地展現(xiàn)了草原風光、游牧生活、宮廷生活和民間生活的不同場景。位于今赤峰市巴林右旗的慶陵，包括遼圣宗、遼興宗、遼道宗的墳墓，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的中國北方游牧民族帝王陵寢的壁畫墓群，這其中以遼圣宗慶東陵保存最好、最完整。慶東陵的建筑彩畫在已發(fā)現(xiàn)的遼墓中等級最高。赤峰阿魯科爾沁旗水泉溝遼墓壁畫，保存了很多人物畫像，從這些畫像中可以大概窺探出遼代契丹人的服飾特點及容貌特征。

石窟寺壁畫相比較墓室壁畫和召廟壁畫發(fā)現(xiàn)及出土量比較小。目前內(nèi)蒙古地區(qū)僅在鄂爾多斯高原西部阿爾寨石窟發(fā)現(xiàn)了壁畫群，阿爾寨石窟山原有108個窟，現(xiàn)僅存60余窟。內(nèi)繪有以藏傳佛教密乘題材為主要內(nèi)容的壁畫近千幅。是一座集寺廟、八思巴文為一體的文化藝術(shù)寶庫，也是一座集禮佛與祭祀雙重功能的石窟寺，距今已有1600余年的歷史，因石窟規(guī)模宏大、壁畫精美而被譽為草原敦煌。

阿爾寨石窟藝術(shù)的最重要創(chuàng)新特色，是能夠?qū)⒆诮填}材與現(xiàn)實生活題材緊密相結(jié)合，在表現(xiàn)藏傳佛教顯密宗高深神秘的境界的同時，還表現(xiàn)出北方草原民族的現(xiàn)實生活。例如歌頌成吉思汗及其黃金家族的英雄事跡、忽必烈接受藏傳佛教的《灌頂圖》和國師巴恩巴弘傳佛法的壁畫都是這樣的作品。阿爾寨石窟藝術(shù)表現(xiàn)手法上最重要特色是象征性。象征構(gòu)成了繪畫語言，非常適宜于揭示藏傳佛教形而上的深奧義理。

元明清時代蒙古地區(qū)藏傳佛教寺院的繪畫題材大多因襲藏地本身的神靈系統(tǒng)，十一面觀音、無量壽佛、十八羅漢等都是較為常見的壁畫。內(nèi)蒙古的寺廟很多，寺廟文化繁榮，包括呼市的大小召、烏素圖召、席力圖召、巴林左旗的召廟石窟、伊金霍洛吉祥福慧寺、鄂爾多斯西召寶堂寺、錫林浩特貝子廟等，在這些寺廟中大都保留有很多壁畫。

呼和浩特市大昭寺壁畫是16世紀至17世紀蒙古早期黃教寺廟壁畫的寶貴遺存，是召廟文化中的藝術(shù)珍品。大召寺現(xiàn)存壁畫主要見于大雄寶殿經(jīng)堂北壁東西兩側(cè)和佛堂內(nèi)，壁畫選材以佛像及佛教故事為主。例如有佛祖釋迦牟尼講經(jīng)說法、降妖除魔、啟悟民眾的故事，還有黃教創(chuàng)建者宗喀巴的傳記。在表現(xiàn)以上題材時，不但顯示出佛教義理的神秘莊嚴，還再現(xiàn)了室外草原的景物與具有鮮明民族特色的現(xiàn)實生活場景。

烏素圖召，是內(nèi)蒙古數(shù)千座召廟中唯一的一座有文字記載并完全由蒙古族工匠自己修建的召廟。它由慶緣、長壽、法禧、廣壽、羅漢五寺組成，具有鮮明的民族色彩。召廟內(nèi)外被青藍色所籠罩，象征著純潔與興旺。廟內(nèi)的壁畫包括歷史人物、佛教故事、風俗裝飾、山水花鳥。不論內(nèi)容形式和技法，都自成風格。這些壁畫，特點鮮明，美術(shù)價值很高，是蒙古族美術(shù)史中不可缺少的一頁，對于研究蒙古族美術(shù)史、民族關系史有著極其重要的意義。

內(nèi)蒙古召廟壁畫所描繪的主要題材來源于西藏本地已經(jīng)成熟的神靈體系，根據(jù)壁畫的具體表現(xiàn)方式可以看出當時的內(nèi)蒙古地區(qū)與中央政府，以及藏傳佛教的本源地西藏之間的往來相當密切，與西藏的密切往來體現(xiàn)在將西藏本地的地方保護神作為內(nèi)蒙古地區(qū)較大寺院的保護神，與中央政府的聯(lián)系表現(xiàn)在絲綢織物等的描繪上，在藝術(shù)等多方面體現(xiàn)出蒙古民族的喜好，例如在顏色上有別于西藏的處理。

內(nèi)蒙古寺廟壁畫見證了藏傳佛教在蒙古地區(qū)的再度興起，經(jīng)歷了元明清各朝代的建造和修繕，除壁畫外還存留了大量藝術(shù)珍品。同時寺廟壁畫也是蒙、藏、漢、滿等中華民族大家庭眾多民族融合交流的產(chǎn)物。

（五）璀璨的敦煌藝術(shù)從了解敦煌壁畫開始

敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩，它和別的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù)。因此，壁畫的風格，表現(xiàn)出與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)都有它的民族傳統(tǒng)；因而它們的形式多出于共同的藝術(shù)語言和表現(xiàn)技巧，具有共同的民族風格。

敦煌壁畫的內(nèi)容包括佛像畫、經(jīng)變畫、民族神話畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案畫、故事畫和山水畫等。作為宗教藝術(shù)來說，佛像畫占了敦煌壁畫主要的一部分，其他還有飛天、反彈琵琶等經(jīng)典形象。世界藝術(shù)文化寶庫莫高窟里保存了大量精美的壁畫。

敦煌彩塑是敦煌石窟的主體。因敦煌石窟是開鑿在礫巖上，因此多為木架結(jié)構(gòu)。在人工制作成的木架上束以葦草，草外敷粗泥，再敷細泥，壓緊抹光，再施白粉，最后彩繪。敦煌目前尚存彩塑3000多身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。其保存古代彩塑之多，歷時之長，技藝之精，為世界所罕見。

敦煌彩塑最突出的藝術(shù)特點是整窟塑像和壁畫互相結(jié)合，互為一體，互相陪襯，互相補充。佛龕、佛壇上的彩塑與四壁的繪畫輝映呼應，既達到了整窟藝術(shù)的統(tǒng)一和諧，又襯托出塑像在窟中的主體地位。另一特點是豐富多彩，姿態(tài)各異。古代雕塑家憑著豐富的想象力將同一神像塑造出形神風貌、性格特征各不相同的千姿百態(tài)的彩像，富有強烈的藝術(shù)感染力和欣賞價值。

敦煌石窟藝術(shù)是集建筑、雕塑、壁畫為一體的立體藝術(shù)。敦煌壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起初充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，內(nèi)容豐富，藝術(shù)技巧最為精湛，為研究中國古代政治、經(jīng)濟、文化、軍事、地理、交通、社會生活、民族關系、宗教史、藝術(shù)史、中外友好往來、文化交流史等提供了極其珍貴的形象資料，是非常寶貴的古典藝術(shù)遺產(chǎn)。敦煌壁畫的藝術(shù)價值彌足珍貴，在結(jié)構(gòu)布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統(tǒng)地反映了各個時期的藝術(shù)風格及其傳承演變，以及中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌，也吸引著來自世界各地的游客前來膜拜參觀。

（六）面對克孜爾石窟壁畫我們唯有驚嘆

很多人都知道敦煌莫高窟，很多人也曾一睹其風采并深深的折服，但當他們踏入龜茲石窟時，才真正體會到震撼的感覺。克孜爾石窟壁畫風格之多樣、內(nèi)容之豐富遠遠超出人們的想象。古西域是連接亞洲和歐洲的通道，因此也是一片各種文明相互交織的神奇地域。龜茲國是古代西域三十六國中的大國，龜茲石窟便是它留下來的瑰寶。這片石窟曾是僧人修行棲身之所，而虔誠的佛教徒們，以繪畫的形式，將佛教的各種人物、故事、傳說描摹在石窟壁上。龜茲有近十個石窟，克孜爾石窟是龜茲石窟藝術(shù)的發(fā)祥地這一，它的建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、壁畫藝術(shù)，在中亞和東方佛教藝術(shù)中都占有極其重要的地位。

克孜爾石窟位于新疆拜城縣，屬于龜茲古國的疆域范圍。龜茲古國地處古絲綢之路上的交通要沖，曾經(jīng)是西域地區(qū)政治、經(jīng)濟和文化的中心。佛教從印度傳入新疆，形成“西域佛教”后，再傳入中原。龜茲的地理位置決定了它成為“西域佛教”的一個中心，也成為佛教傳入中原的一個重要橋梁樞紐。石窟則是佛教藝術(shù)的重要形式，通過建筑和壁畫來宣傳佛教教義。龜茲石窟窟群比較集中，壁畫內(nèi)容豐富，不僅有表現(xiàn)佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等壁畫，還有大量表現(xiàn)世俗生活情景的壁畫。研究石窟的專家指出，龜茲石窟是一部古龜茲文化的百科全書。而在龜茲石窟群中，克孜爾石窟被視為群芳之冠。

考察過克孜爾千佛洞的中外學者一致認為，反映佛教經(jīng)典的本生故事畫，是克孜爾千佛洞的精華，在世界上堪稱一絕，不僅藝術(shù)水平高，而且數(shù)量也最多。它比敦煌、龍門、云崗3處石窟的總和還要多出一倍，這里的壁畫還有一絕。它不是畫在涂白的泥壁上，而是往泥壁上直接作畫。不但采用了有覆蓋力的礦物顏料，也使用了透明的顏料。著色方法不但有平涂的烘染，而且有水分在底壁上的暈散。這種具有獨特風格的“濕畫法”，史學界認為，它是古龜茲國人的一種創(chuàng)造，是絢麗的石窟壁畫園地里最鮮艷的一枝花朵。這些古龜茲國畫師們的宏篇巨作，記錄著大約從公元三世紀到公元十三世紀新疆地區(qū)歷史現(xiàn)實生活的圖景，為研究古代新疆的政治、經(jīng)濟、文化、軍事、民族、民俗等情況，以及中西經(jīng)濟、文化交流情況，提供了珍貴的形象資料，具有很高的科學和藝術(shù)價值。

克孜爾壁畫布局完整對稱，人物形象逼真，色彩艷麗，表現(xiàn)力強，畫面構(gòu)圖新穎，富有圖案裝飾性，在繪畫手法上除了墨線勾勒外，還多用鐵線勾勒與色彩暈染相結(jié)合，有的先用硬筆刻畫出人體主要器官，再以墨線勾勒，質(zhì)感極強，極具鮮明的地方風格和民族特色。克孜爾千佛洞壁畫，既有漢文化的影響，也有對外來文化藝術(shù)有選擇地巧妙接受融合，更是古龜茲畫師非凡的智慧?？俗螤柺咧斜４嬗斜诋嫷募s80個，其中還有其它石窟中難以覓見的龜茲裸體畫。早在公元前一世紀，隨著佛教的傳入，健陀羅藝術(shù)和古希臘文化藝術(shù)就傳入了新疆。伴隨著希臘化藝術(shù)的影響，裸體和半裸體的風俗在整個西域發(fā)展起來。這種裸體風俗是和性愛結(jié)合在一起的，龜茲壁畫中的新婚性愛圖等，不僅表現(xiàn)在夫妻生活上，還表明裸體還是當時女子的一種時尚風俗。此外，壁畫還表明古時候西域盛行過看少女跳裸體舞的風尚，古希臘人認為裸體可以把人的有機體的美感充分展示出來，而完美的心靈只能寄寓在強健的體魄中。這也充分說明了這里曾是古代東西文化的交匯之地和古龜茲社會的開放性。

克孜爾石窟以其悠久的歷史和厚重的文化藝術(shù)背景，成為東西方文化交流的瑰寶。但是石窟處處滿目瘡痍，實在令人心痛，放置釋迦佛的拱型佛龕里空空如也；壁畫上所有佛像左半邊袈裟均被剝走；甚至整壁整壁的壁畫被人揭走，只在洞壁上留下斑斑斧鑿的痕跡，19世紀末20世紀初，接踵而至的西方探險隊從克孜爾石窟劫掠走大量精美的壁畫，他們是德國的勒柯克，英國的斯坦因，還有俄羅斯、日本和法國等國探險隊先后來到克孜爾石窟，在60個洞窟中竊取壁畫近500平方米。洋盜賊瘋狂的掠竊，破壞了克孜爾千佛洞壁畫的整體美，留下驚世遺憾。如今許多西方國家的博物館、藝術(shù)館都陳列著大量的新疆克孜爾石窟壁畫，這當然都是被那些探險隊從龜茲石窟群劫掠而走的。

為滿足中外游客深入了解古代龜茲國佛教文化藝術(shù)的需求，緩解當前游客不斷增多的壓力，新疆文物部門將開放克孜爾石窟三個洞窟。 以前，克孜爾石窟4個石窟區(qū)只開放了谷西區(qū)7個洞窟，其他石窟區(qū)因保護壁畫的需要暫未開放。今年石窟管理部門采取交叉開放的方式，新增加開放了三個洞窟。這三個洞窟分別為：043號中心柱窟，建于公元9世紀，是一個未完工的洞窟，反映了克孜爾石窟由昌盛走向衰敗的過程；047號和048號大像窟，建于公元4世紀，石窟內(nèi)部寬敞且佛像高大，壁畫色彩鮮艷，人物靈活逼真，是克孜爾石窟處于昌盛時期的見證。

壁畫因為具有特殊的歷史、文化、藝術(shù)、學術(shù)價值，如今備受關注，敦煌莫高窟、山西永樂宮、拉薩布達拉宮都成為旅游熱點，像敦煌的莫高窟每天最佳承受力為3000人，可是日最高游客接近7000人，考慮到文物保護的壓力，限制游客量已經(jīng)是大勢所趨。隨著旅游熱的進一步升溫，其他以壁畫藝術(shù)為主的景區(qū)都應該盡早制訂文物保護和旅游總體規(guī)劃，少走彎路，與當?shù)仄渌匀毁Y源、文化資源結(jié)合，讓古老的壁畫藝術(shù)在經(jīng)濟、文化、旅游等方面發(fā)揮更大的作用。